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1、哪位藝術(shù)大師能告訴我葉永青的《傷痕》是什么意思？價值在哪里？2、如何看待網(wǎng)絡上那些看起來很有道理的話？3、葉永青的《鳥》這幅畫為什么值 25 萬？是普通人看不懂藝術(shù)嗎

哪位藝術(shù)大師能告訴我葉永青的《傷痕》是什么意思？價值在哪里？

這就是炒作，皇帝的新衣罷了。藝術(shù)家是瘋子，評論家是騙子，收藏家是傻子，這是一個變態(tài)的社會。

這在藝術(shù)史上不鮮見，可以參見這個案例：英國倫敦的泰特美術(shù)館近日以22300英鎊的高價在索斯比買下意大利最有爭議的藝術(shù)的一件作品：一個裝有曼佐尼大便的密封罐頭，名為“004號罐頭”。曼佐尼i在1961年做出創(chuàng)舉，將自己的大便分別裝進90個罐頭，每份30克。29歲便英年早逝的曼佐尼i對此的解釋是，誰真正想獲得藝術(shù)家的作品，就應該得到真正屬于藝術(shù)家個人的東西。他想揭示購買藝術(shù)品的公眾是多么容易受欺騙。目前，法國蓬皮杜藝術(shù)中心、紐約現(xiàn)代博物館均收藏了曼佐尼的罐頭。

曼佐尼的生前好友揭露，“點糞成金”的故事，原來是一個大玩笑，曼佐尼裝在罐頭中那些“糞便”，其實只是灰泥！曼佐尼當年只是想揭露收藏家盲從附和的心態(tài)。

曼佐尼在1961年聲稱，將自己的糞便放在罐內(nèi)封好，揚言收藏藝術(shù)品的至高境界，就是擁有藝術(shù)家的糞便，誘得收藏家搶購炒賣。曼佐尼30歲時因酗酒吸毒死亡，他的90罐“糞便”不但被炒賣，還登上大雅之堂。美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、法國龐比度博物館、英國倫敦泰特美術(shù)館都有一罐。第18號“藝術(shù)家的糞便”上月在米蘭拍賣會以26萬新幣成交。

曼佐尼的好友博納盧米說：“里面沒有糞，那只是灰泥，想證實的人，可開罐看看。”雖然只是灰泥，但泰特美術(shù)館表示，令觀賞者有懸念，也算是藝術(shù)品。

葉永青的蠟筆畫相當于大便。

如何看待網(wǎng)絡上那些看起來很有道理的話？

如果把「網(wǎng)絡上那些看起來很有道理的話」的外延稍微擴大一下——不管誰說的什么內(nèi)容，它們都是一種「文本」，對于文本我們就可以簡單地套用文學批評理論了。按照文學批評理論，一般文本涉及的是三方的關(guān)系：作者、文本和讀者。于是西方的詮釋學理論也就分為「作者中心論」、「文本中心論」和「讀者中心論」三派。概念不難理解，通俗點解釋，就是一部文學作品的釋義是以作者的本義為準、文本本身的含義為準，還是讀者感受到的東西為準。

如果你受過高考語文閱讀的訓（keng）練（hai），那么對這類問題一定不陌生：「上面這段話中，作者想表達怎樣一種含義？」...這就是一種簡單粗暴的「作者中心論」，問題看似在探究作者的愿意，但「標準答案」的釋義往往連作者自己也不認同。

當然，「作者中心論」在今天看來早已過時。后來興起的「文本中心論」或者「讀者中心論」，都反對把作者的本意作為唯一的金科玉律。被語文閱讀題常弄到欲哭無淚的你，自然會認同這個道理。

然而「名人名言」卻是這樣一種東西：它們的天生使命就是「告訴我們說這句話的人是怎么想的」。再擴大一個范疇，非文學類的作品，比如商業(yè)類常識、科普文章、學術(shù)書籍，讀者最重要的幾乎就是弄清楚作者怎么想——不管是讀《量子物理學導論》還是《卓有成效的管理者》，總不能是「嗯我才不管作者要說啥呢反正我有自己的理解」...

回到「名人名言」，或者那些「看起來很有道理的話」，就像做高考語文閱讀題一樣，我們雖然很努力在揣摩作者的本義是什么，但是大部分時間，我們的理解是錯的，或者至少是有偏差的。

究其原因，大概是由于人與人生活背景、知識結(jié)構(gòu)、人生經(jīng)歷等等的差異，對相同事物的感知必然是不同的。我自己造了個詞叫：「語境差異」。

任何一句話都幾乎不能脫離其語境存在——這里的語境不僅是指這句話本身的上下文，還有讀者的為了理解這句話所需要具備的信息。缺失了任何一點，這句話所需要傳達的意思都會受到扭曲。但是，我們往往忽略了這一點。

「語境差異」這個現(xiàn)象可以造成多大的理解障礙？最明顯的例子其實來自于藝術(shù)界。你是不是經(jīng)常有「這幅畫居然也能拍賣幾百萬美金？這我也能畫啊...」的感慨，歸根結(jié)底，是語境差異在作怪。

我第一次看到法國藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp）的作品《泉》的時候，全然無法想象這件作品居然打敗了梵高、畢加索和馬蒂斯等大藝術(shù)家，在英國藝術(shù)世界展覽會被權(quán)威人士們評為了「20世紀最具影響力的藝術(shù)品」——畢竟那就是個工業(yè)生產(chǎn)出來的男性小便池上面簽個自己的名字啊。但如果稍微研究一下藝術(shù)史就能知道，杜尚在藝術(shù)界被各種畫派割據(jù)，大家仍糾結(jié)于「到底哪個畫派才能代表真正的藝術(shù)」的時候，用《泉》這件作品拋出了一些極為先鋒的命題：藝術(shù)創(chuàng)作應該有風格的優(yōu)劣、對錯之分么？是不是有一種藝術(shù)形式就高于其他的藝術(shù)形式呢？藝術(shù)到底是形式還是觀念？——就因為它是一件買來的現(xiàn)成品，就不是藝術(shù)了嗎？

「四五十年后，安迪?沃霍爾（Andy Warhol）在這個命題上又向前走了一步。在展示他日后成為經(jīng)典意象的可口可樂、濃湯罐頭和夢露版畫的同時，他還找來了幾個布里洛肥皂的包裝盒放在了畫廊里。這幾個盒子外表看起來和超市經(jīng)常看到的包裝盒子沒有任何區(qū)別——如果說杜尚的小便池還調(diào)轉(zhuǎn)角度并簽名了的話，沃霍爾的盒子則在外觀上沒有任何差異。而「沒有差異」正是他煞費苦心追求的效果。后來人們說，這個舉動真正顛覆了藝術(shù)的舊時代——一個物品是否是藝術(shù)品，不再依靠外觀來進行分辨。當一個普通的肥皂盒被藝術(shù)家擺在了畫廊里，它就具有了一種新的語境，以及一種全新的看待它的角度。它變成了一個濃縮的符號象征。」

繞這么一大圈，就是為了說明「語境差異」的威力——它能讓我們把價值連城的藝術(shù)品理解為一文不值的東西。只有認識到自己的認知局限性，才能以開放的心態(tài)看待比爾?蓋茨花上百萬買葉永青的《傷痕》，或者 Andreas Gursky的一張比別墅都貴的PS過的照片（Rhine II）。

最近讀巴菲特巴老的傳記，他說，查理?芒格告訴他一生最重要的投資理念不過是 "Buy wonderful businesses at fair prices, instead of buying fair businesses at wonderful prices. "（「用合理的價格投資很棒的生意，而不是用很棒的價格投資合理的生意。」）。看到這句話的時候我想，我們可能要窮盡一生才能理解什么是 wonderful，什么是 fair，甚至什么是 buy, 什么是 price。

自己從開始想創(chuàng)業(yè)以來，最常念叨的是那句 Hire the best people you can。回想起來，我根本沒明白什么是 hire, 什么是 best people, 什么是 you can…（看來我只弄懂了 the… ）。現(xiàn)在真正做了幾個月時間，我仍然不敢說弄懂了這句話，但起碼接近了一點點。

所以，如果讀這些「看起來很有道理的話」有什么真正好處的話，那就是驅(qū)使自己努力去建構(gòu)與這些聰明和偉大的人「共享語境」的機會。創(chuàng)造一些東西，做一些事，很多看過的道理就又煥發(fā)了新的生命。就像我會每幾個月都會讀讀 The Hard Thing About Hard Things 或者每兩三年都看看 Sex And The City 一樣。人生總有個「看山是山，看山不是山，看山還是山」的過程。

怕什么真理無窮，進一寸有進一寸的歡喜。

葉永青的《鳥》這幅畫為什么值 25 萬？是普通人看不懂藝術(shù)嗎

首先拍賣不能單純等同于藝術(shù)品的「實際價值」或「市場價值」。藝術(shù)本身是很主觀的東西。說白了這就好比情人眼里出西施，你不稀罕，但買的人認為它值那個價愿意掏這么多錢。更何況拍賣還可能涉及市場運作考量。

再有就是，美術(shù)作品的價值往往不能單憑畫面本身來判斷。特別是觀賞者并不具備一定藝術(shù)素養(yǎng)的情況下，覺得一幅作品不夠好，更多時候是因為自身素養(yǎng)不夠，「看不懂」好在哪里罷了。譬如有的作品可能涉及美術(shù)史意義等。

再有也很重要的一點是：畫作這種東西，原作和圖片的差別是很大很大的，給人的感受可能天差地遠。我個人在觀賞到趙無極的原作之前，對其作品也是持保留態(tài)度的，但在畫廊里看到原作的第一眼，就被其作品魅力徹底折服。

更專業(yè)的解說見下：

@蘇蕓：

葉永青除了以整天夢游的狀態(tài)上過一個貌似正統(tǒng)的學校之外，創(chuàng)作道路跟「正統(tǒng)」「科班」這些字沒有任何聯(lián)系，也沒有「主攻」過西方繪畫，（當時滿世界都在搞「傷痕」，說他們主攻西方繪畫未免也太看得起那代人了）。

另外，葉永青在帶本科生時候，對古典范式的寫實基本功要求非常嚴苛幾近變態(tài)，結(jié)課作業(yè)打分也嚴得變態(tài)（至少跟同是光頭的曹敬平何多苓甚至張曉剛相比是這樣），這足以說明他對藝術(shù)的態(tài)度是足夠嚴肅不忽悠的。如果非要說他跟那些同樣「荒謬」的當代藝術(shù)家有什么不同的話，葉的哲學素養(yǎng)要高些。

其實不瞞你說，我看它的第一眼也覺得這貨是只紅薯，似乎還當著王林（葉的老師）的面就「它更像紅薯還是蘿卜」這一問題跟師兄爭論了很久。不過，后來看了原作，我們都選擇了閉嘴。

首先不得不承認，把一張巴掌大的的草圖謄到一面墻般大小的布上是項技術(shù)活，還是用眉筆。記得他當時是打了網(wǎng)格的（坐標紙這種東西出現(xiàn)在藝術(shù)家的工作室里一點都不意外）圖案中每一個紋理筆觸都被細致的描繪了出來。曾經(jīng)有人勸他把這種謄抄的工作交給學生做，自己專注靈感的表達就好了，就好像國外版畫家會把印畫的體力活交給助手，并不影響作品的價值一樣。但葉真的是一描就是一年。

當然，其實這也不能證明作品本身的藝術(shù)價值。當代藝術(shù)的一大特點就是「沒有意義」和「拒絕解釋」。杜尚的小便池、安迪沃霍的印刷品，當初都因為難以解讀而備受質(zhì)疑，無論它們后面多牛逼。想起大學里最顛覆我觀念的一句話是：「能用語言表達出來的東西，為什么還要畫呢？」其實想想也簡單，攝影出現(xiàn)了這么多年，繪畫之所以還沒有消亡，就是因為它可以創(chuàng)造出能感知到卻看不到摸不著甚至用語言表達不出的東西，不需要解釋出什么所謂的意義，就是激發(fā)人的情感，喜悅、憤怒或者惡心，出錢買畫的人有可能是買家和作品產(chǎn)生什么了某種共鳴。

他經(jīng)歷過的那個年代，對于復雜和浮夸有自己的體會，因而有種反叛的意味在里面（因時代所限，本人對這些東西很難理解透徹，見諒）。不過比起解讀這些「似是而非的作品，這個人倒是挺有意思。比如他講述，「當年跟同寢室同為loser的張曉剛互相勉勵，每天畫一幅風景，最后一個日本留學僧買走了各自的一幅畫，張曉剛說這樣真好他終于不至于身無分文地結(jié)婚了」的時候，真想哭（當時的售價是每人200元，再想想現(xiàn)在兩人的身價，不禁感慨基友時代的美好）。還有聽他講當年在倫敦，為了生計不得不跟有潔癖又是素食主義者的女房東同居，面臨巨大的文化差異的折磨的時候，又讓人覺得即使是作為荒誕的生活拷貝，這些作品也絕非偶然(「我用特別認真的方法對待那種本來不值得那么認真對待的對象的時候，就有了荒誕感」——by葉永青)。

之所以要說這些，是因為藝術(shù)家的積累某種程度上也決定了他的作品價值，畢加索如果一開始就就抽象，未必會有人愿意買賬。

首先，必須說明，作品一旦離開藝術(shù)家本人，進入商業(yè)運作的流程里，所有的一切就都不是他能掌控的了，拍賣起價也不是藝術(shù)家哄抬的，而是些是畫廊的事，而偏偏當代藝術(shù)本來就因「概念性」、「實驗性」，或者極端依賴于個人體驗（上文說了），根本無法進行價值判斷，反映到市場上就是：你無法說出它值多少錢，全看買家出多少錢。因此沒必要膚淺的只見那數(shù)字后面有多少個零。

再者，二三十萬一、點、都、不、貴、啊！！一點都沒有因為買家是蓋茨或者志玲姐姐就欺客啊~！！比起方力鈞背后有一個文化公司支撐，動輒就幾百個集裝箱的陣勢，葉永青連出版畫冊甚至辦展的錢都是自己出的好么。「在80后90后的人眼里，藝術(shù)是能掙錢的東西。他們學會跟經(jīng)紀人打交道，每個人心里裝著個小賬本，計算著發(fā)財?shù)臅r間表。」這話是葉永青眼中的悲哀。

以上就是小編對葉永青傷痕的相關(guān)信息分享，希望能對大家有所幫助。